Prélude

En 1974 paraissait un guide officiel de l’Union Touristique du Haut Vivarais, créée le 6 mars 1971 et destiné à faire connaître une vaste région. Je résidais à l’époque au Péage de Roussillon après mon départ de Paris en 1970. Il suscita ma curiosité. Ce guide qui menait « du rivage à la montagne » ; « de la Vallée du Rhône aux Boutières et au Mont Pilat » était une fenêtre ouverte sur une magnifique région et qui, pour moi, resterait à jamais ouverte tant elle recèle de trésors à découvrir. Au chapitre sur Pélussin, un passage concernant Gaston Baty, qualifié « homme de théâtre, metteur en scène, auteur et marionnettiste célèbre » attira mon attention et j’eus envie d’en savoir plus sur ce personnage.

Longtemps après cette découverte, j’ai rencontré Tonin Chavas et toute son équipe. Mon envie se transformait en une plus sérieuse et très personnelle étude de la vie et de l’œuvre de Gaston Baty. L’association « Visages de notre Pilat » m’ouvrit ses portes. J’écrivais lors d’une douce soirée du 6 octobre 1981, un article qui allait témoigner de mes premières recherches et qui paraissait dans la revue Dan l’tan numéro 3.

Dans le monde profane où je vivais alors, Gaston Baty me montrait la voie étroite du sacré qui faisait de notre Pilat une colline inspirée. Mon travail consistait donc à répondre à une simple question : Qui êtes-vous Gaston Baty et que reste-t-il de votre œuvre ?

Répondre à ces questions, c’est porter un regard sur une vie toute donnée au Théâtre. Une passionnante vie au lieu-dit « La Néranie » du jour de sa naissance   le 25 mai 1885 jusqu’à son entrée dans la lumière le 13 octobre 1952. Pendant toute cette période, il témoignera d’un temps théâtral exceptionnel et sans toute la technologie que nous connaissons aujourd’hui.

Il n’empêche que certains aspects de sa vie sont toujours d’actualité. Ce qui demeure de lui c’est son humanité qui transparait et son regard d’auteur qui interroge le lecteur, le spectateur d’aujourd’hui. Il ne juge pas. Sur la scène ses personnages révèlent des auteurs témoins d’un temps, qui incarnent aussi l’intemporalité de l’humanité.

Aujourd’hui, je suis encore persuadé qu’il est mal connu, voir tombé dans l’oubli et c’est injuste. Ce que je vous donne à savoir de lui, en quelques chants, m’apparaît comme un geste réparateur qui puise sa force en un lieu inspiré : la Néranie, là où les souvenirs demeurent à jamais.

Premier chant : en guise de portrait

Voulez-vous un croquis de lui ? en voici un relevé dans « le cri de Paris, 19 décembre 1920 : « C’est un gros garçon qui ne tient pas en place. Il n’y a jamais qu’un de ses pieds qui pose à terre. Et encore ! Il secoue perpétuellement ses longs cheveux rejetés en arrière comme les plumes d’une cigogne. Et comme un oiseau inquiet, il a les yeux globuleux auxquels rien n’échappe. C’est le digne continuateur d’Antoine et de Gémier. Vous entendrez parler de Baty ».

Alors ? Quand reviendras-tu poète à la rose en le cœur ? Quelle nouvelle histoire te fera revivre ici pour que tes rêves soient encore les nôtres, pour toujours cette fois ? Toi qui n’eus de cesse en ton théâtre d’avoir une opinion jamais exagérée. Chez toi, ce n’était pas de l’orgueil, mais de la dignité. La trace que tu as laissée est plus profonde qu’on pourrait le penser. En apportant au spectateur le rêve et l’évasion, le théâtre avec toi devenait non seulement un refuge mais bel et bien un lieu de ressourcement.

Deuxième chant : le collège de Lacordaire

Le collège St Thomas d’Aquin Veritas d’Oullins fut dirigé par Lacordaire en 1852. Or, ce religieux, prédicateur, journaliste et homme politique bref député des Bouches du Rhône (23 avril-18 mai 1848) se consacra jusqu’à sa mort à l’éducation de la jeunesse dans le cadre de la loi Falloux. En 1861, pour remplacer la première chapelle devenue trop petite et sur les conseils du peintre Paul Borel (1828-1913) à qui on doit les peintures à fresque du chœur, on fît appel à une remarquable équipe d’artistes lyonnais profondément chrétiens : à Bossan (1814-1888) pour la belle toiture de cuivre dans la manière néo-byzantine, au sculpteur Dufraine (1827-1900), à l’orfèvre Armand-Caillat (1822-1901), et au décorateur Razuret (1829-1895). Plus tard, toutes ces beautés ne manquèrent pas de s’incruster dans la mémoire d’un jeune élève : Gaston Baty.

En 1903 le gouvernement français obligea les Dominicains à quitter la France et le collège fut fermé. Mais pour une heureuse réouverture en 1928 !

En 1986, Monsieur Blanc, un ancien élève et chef d’établissement publiait un livre à l’occasion du cent cinquantenaire de l’école. En en parcourant l’histoire depuis 1833/36-1986, il touchait à l’histoire politique de la France où la conquête et la défense de la liberté d’enseignement tiennent une place importante. Il abordait aussi l’histoire religieuse, sociale et culturelle de cette époque. Il souhaitait aussi que pour le bicentenaire en 2036, un autre historien prenne le relais en étant lui-même un ancien élève. Rendez-vous est pris !

Troisième chant : dans le silence d’Oullins

Pour Gaston Baty, Oullins et l’école Saint Thomas, aura été une étape importante. Il y fera toutes ses études jusqu’en 1903. C’est là, qu’il entrera dans la vie pour y être un homme selon la pensée thomiste. Il en gardera un souvenir reconnaissant et affectueux.

On peut donc y suivre le jeune collégien Gaston Baty qui, dès son entrée en octobre 1895, trouvera dans ce lieu comme une sorte de silence qui favorisera l’élévation de son âme. Une beauté humble, un décor d’une ampleur monacale, à l’image de ses rêves. Plus tard on découvrira l’usage qu’il fait de l’escalier dans plusieurs de ses réalisations scéniques. C’est un de ses nombreux gestes de reconnaissance. Déjà, en dehors des cours, le collégien s’intéressait à une activité pour laquelle il se sentait attiré : le théâtre. Il faisait partie de la Petite Académie de l’Athénée où l’on ne jouait pas sans lui, Mais il ne sera jamais comédien.

Oui, Gaston Baty gardera en sa mémoire ce lieu aux riches valeurs artistiques. Mais plus encore, car il sait déjà qu’il sera maître de sa destinée. Il sera désormais son propre éducateur et en homme digne de ce nom il éprouvera le besoin de se perfectionner sans cesse. Pour lui, Oullins aura été une école où la religion, les lettres, les sciences, les Arts se partagent les heures d’un jeune homme afin de jeter en lui les fondements d’une vie d’homme. Tel fut le résultat de ses années de formation. Mais peut-être se souvient-il des conseils de Lacordaire, donnés aux élèves de Terminales et prononcés en l’abbaye de Sorèze et qui méritent d’être relus aujourd’hui en notre Pilat.

Messieurs,

Vous allez rentrer dans le monde. Soyez des hommes.

Ayez une opinion, surtout ayez en une (pourvu qu’elle ne soit pas exagérée, elle sera toujours honorable) ; mais de grâce, comptez-vous pour quelque chose.

Sachez vouloir et vouloir fièrement. Ce n’est pas d’orgueil qu’il s’agit, c’est de dignité.

Ayez une opinion.

Si vous le faite, vous serez de grands citoyens.

Sinon, vous déshonorerez votre pays.

Peut-être le vendez-vous.

Bien plus tard, il exprimera plus explicitement sa reconnaissance et confiera à l’écrivain et poète dramaturge François Porché (1877-1944) ce qu’il retenait de son passage à Oullins.

« Les Dominicains m’ont appris, à l’opposé d’autres ordres religieux, le respect de la personnalité. Je leur dois encore cette notion que le catholicisme est joie. Enfin, ce qu’ils m’ont communiqué, c’est la vision thomiste du monde avec cet équilibre de l’âme et du corps, de l’esprit et de la matière, qui différencie le thomisme des autres mystiques.

En réaction contre la tradition française, toute cartésienne et janséniste, j’essaie de servir un théâtre selon saint Thomas ».

En sortant d’Oullins en 1903, il poursuivra ses études en rejoignant l’Université de Lyon où il aura la chance de rencontrer le professeur Fernand Baldensperger (4 mai 1871-24 février 1958). Auprès de lui, il passera sa licence en 1906 et il découvrira ce qui, par la suite, lui donnera la faculté de juger, de goûter ou d’expliquer aux spectateurs les raisons de ses choix, de les associer à ses émotions esthétiques. Gaston Baty est à ce titre et dans sa dignité indépendante, un personnage qui prendra une place importante dans l’histoire des idées, des formes, des styles qui jalonnent la vie théâtrale de son époque. Mais c’est une autre histoire à raconter, étant pleine de riches heures théâtrales.

Il faut rappeler que cette dernière partie de ses études sera coupée en 1905 par une année de service militaire à Vienne et à Sathonay au 99^ème Régiment d’Infanterie, 6^ème Cie.

C’est aussi en 1905, il a 20 ans, qu’il publiera son premier livre La Passion, drame en 5 actes, chez un éditeur de Lyon, la librairie Paul Phily. Il est dédié à son père et à sa mère. Dans ce livre de foi, Gaston Baty donne à lire plus qu’à entendre et voir car cette pièce n’eut jamais l’honneur d’une scène de théâtre ou d’un parvis de cathédrale. Mais déjà, le metteur en scène est en gestation. Il fait de la « lumière » l’enjeu de ses visions. Au fil des actes le ciel est souvent d’un « bleu étincelant » ou « d’un bleu profond, sans un nuage » jusqu’au dernier acte pendant lequel « les ténèbres se résoudront en une ombre mystique et bleue ».

Quatrième chant : brefs repères

Après ces riches années d’apprentissage, on le retrouvera en Allemagne pour des études d’histoire de l’art à Munich. Il a 22 ans. En s’initiant à l’étude des primitifs allemands, il découvrira la Franconie et la Bavière. Mais surtout, il s’intéressera au mouvement théâtral de ces pays et en sera profondément influencé.

Pendant cette période il épousera en 1908 Jeanne Laval qui sera pour lui la plus attentive des collaboratrices.

De 1909 à 1914, il s’occupera avec son père du commerce des bois et fera des voyages professionnels vers les forêts de Finlande et de Roumanie. S’ajouterons des montées d’information à Paris. Il écrira de nombreux articles qui seront repris plus tard dans son livre « Rideau baissé ». On y trouve toute la pertinence de ses doctrines esthétiques.

Cinquième chant : les années meurtrières

A la déclaration de la guerre en 1914, il a 29 ans et il doit renoncer à ses projets. Il servira comme « auxiliaire » : d’abord à Bron, puis en raison de ses connaissances de la langue allemande, comme interprète et traducteur « au R.R. de Réchézy ». On le trouve ensuite à Strasbourg participant à la restauration du théâtre de cette ville. Pendant ce court séjour, il fut sur le point d’être nommé directeur et gérant d’un théâtre. Il sera démobilisé en mars 1919. En ces divers postes, il s’est trouvé en contact avec des écrivains chargés des mêmes missions. Plus que jamais, il songeait au théâtre. Nul doute qu’il souscrivait à ce que disaient ensemble les auteurs de la revue Comoedia Illustré au lendemain de ces années meurtrières : « Dans les annales de ces années terribles, l’Art a dû inscrire trop de noms en lettres d’or sur trop de pages rouges. Si douloureux que cela nous puisse être, nous feuilletons et saluons ».

Sixième chant : sous le regard de Gémier

En avril 1919, à Lyon, il fait la connaissance de Firmin Gémier (21 février 1869-26 novembre 1933) avec qui sa vraie carrière allait réellement commencer. Il le rencontre à nouveau en mai 1919 pour la signature d’un contrat pour leur collaboration au cours de la saison 1919-1920. Cette certitude lui permettra de s’installer à Paris où il débutera comme son assistant car Firmin Gémier est à cette époque directeur du Cirque d’Hiver ambitionnant d’y produire de grands spectacles.

Il y assurera la mise en scène de « La grande pastorale » spectacle inaugural d’une série d’œuvres régionalistes restituant les traditions de la vieille France. Avant celui-ci il aura réglé les éclairages d’Œdipe roi de Thèbes du grand auteur Saint Georges de Bouhélier.

Ce fut donc une chance pour Gaston Baty de commencer une carrière auprès d’un comédien-metteur en scène qui jouissait par ailleurs de la sympathie des pouvoirs publics et qui était une des vedettes les plus populaires du moment tant au cinéma qu’au théâtre. Quand Gémier abandonnera le Cirque d’Hiver, Gaston Baty partira à la recherche d’une salle toute dévouée à ses rêves sans savoir que le chemin serait long pour la trouver. Mais avec cette première expérience auprès de Gémier, il constatera que s’amorce déjà le débat sur le rôle du metteur en scène et la querelle de la mise en scène et de la littérature dramatique qui perdurera tout au long de sa carrière. Mais n’en doutons pas : jusqu’à nos jours et au-delà !

Septième chant : les Compagnons de la Chimère

Après une unique saison à la Comédie Montaigne-Gémier, Gaston Baty considérant son passage auprès de Gémier comme révolu (mais il n’aura de cesse de lui témoigner sa reconnaissance), il regroupe dans les derniers mois de 1921 plusieurs compagnons et fonde « La Chimère » cette « femme oiseau des contes du Nord » qui n’est pas une affaire, mais une œuvre, qui n’a pas de capitaux, mais une foi, qui n’a pas de nid, mais ne se laisse pas mettre en cage, qui ne se sert pas de l’art, mais le sert » pour reprendre les termes d’un premier communiqué actant son existence. Mais aussi, « Symbole d’un art épris d’universalité et d’équilibre, qui se voudrait harmonieux au point de concilier, de réconcilier en lui les puissances que des habitudes séculaires ont artificiellement dressées l’une contre l’autre, l’esprit et la matière, le surnaturel et la nature, l’homme et les choses ».

Les Compagnons de la Chimère présenteront en 1922, un premier spectacle à la Comédie des Champs Elysées. Une pièce d’Herman Grégoire « Haya » et une autre de Jean Variot « La belle de Haguenau ». Puis un autre au Théâtre des Mathurins avec une pièce de Jean Schlumberger « Césaire » et une autre montée en style Guignol « La Farce de Popa Ghéorghé » d’Adolphe Orna. Puis « Martine » de Jean-Jacques Bernard et « Intimité » de Jean-Victor Pellerin.

Suivra une longue période de tournée en Belgique, Hollande en passant par Strasbourg et Lyon ; Mais cette errance ne donnait pas satisfaction à Gaston Baty qui souhaitait tenter l’exploitation d’une scène régulière. Faute de trouver une salle, il fut décidé d’en construire une.

Huitième chant : la barraque de la Chimère

Gaston Baty, en effet, fera construire à St Germain des Près, une barraque en bois où il défendra les nouveaux auteurs. Bientôt s’élèvera en 56 jours, une barraque en bois avec une façade foraine peinte par Boris Mestcherski. Ni loge, ni balcon, 340 fauteuils, une Chimère peinte au-dessus du rideau gris et place donnée à la lumière qui s’impose pour la première fois. Voici l’avis de Baty : « Comme toile de fond, aucune. Mais simplement une sorte d’Hémicycle peint en gris. Ce mur représente l’infini. Grâce à une arrière rampe puissante et grâce aux formidables projecteurs dont je dispose, j’arrive à donner complètement l’illusion du plein air : c’est le ciel tout entier, avec ses nuages ou sa sérénité ».

Ouverture le 2 mai 1923 et succès ! Mais les mémoires des entrepreneurs apparaissent doublés sur les prévisions. Le 19 février 1924 elle fut vendue et démolie.

C’est à cette époque que Baty découvrait Marguerite Jamois « une grande jeune fille de dix-huit ans qui avait des allures d’une « qui avait poussé trop vite », des cheveux dans le dos, de grands yeux étonnés qui avait pris le goût du théâtre en voyant passer une troupe de comédiens ambulants » selon l’avis de Jean-Jacques Bernard, auteur fidèle au groupe et à Baty. Commençait pour elle, une carrière éblouissante. Elle émigrera « lentement des régions obscures de la scène vers la direction du Théâtre Montparnasse » comme le souligne H.R Lenormand dans son livre qu’il lui consacrait en 1947 et que l’art de Gaston Baty avait fait d’elle « la marchande de songes d’une époque ». Ce livre est un passionnant témoignage consacré à une humble servante du théâtre pour qui il était impossible de « briller seule, de se mettre en valeur aux dépens d’un ensemble » précise son biographe.

Neuvième chant : le Cartel

En juillet 1927, Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet et Georges Pitoeff considèrent que les buts qu’ils poursuivent et les points sur lesquels ils doivent et peuvent s’entraider sont nombreux, décident de former une association basée sur l’estime profonde et le respect réciproque qu’ils ont les uns pour les autres.

Ce qui fera la force du Cartel, confie Gaston Baty, « c’est que notre association était basée sur l’égalité entre nous quatre, sans la prépondérance de personne et que des questions administratives ne s’y mêlaient pas ». Cette association produira « beaucoup de fruits » : sens des œuvres et sens scénique, éveil d’auteurs, réveil d’ouvriers du théâtre, formation d’un public neuf, fécondité prolongée par l’influence autour de soi et, à des années de distance, sur la méditation présente, sur l’attitude et sur le jeu de nouveaux comédiens, sur l’aménagement du décor, sur le service de la pièce, sur le temps, la régie de la représentation, aboutissement au bénéfice du théâtre tout entier des acquisitions conjointes des promoteurs du mouvement.

Une belle aventure avec un regard : celui de Jean Anouilh :

 -vers le nord splendide et étrangement glacé de Jouvet, parcourant son plateau et montrant la structure de l’œuvre dramatique liée à ce morceau d’espace. Réveilleur des ressources poétiques de la scène à ‘italienne.

-vers le Sud imaginatif et passionné de Dullin, définissant son métier comme une amitié avec le public,

- vers l’Est aride et intelligent de Pitoëff, parlant sans partis pris esthétiques du metteur en scène.

-vers l’Ouest enluminé comme un pardon et un peu pittoresque de Baty, qui encadrait le texte sans l’écraser en faisant valoir la poésie, maître virtuose des lumières.

Cette période sera comme une lutte incessante contre le théâtre boulevardier.

Dixième chant : Montparnasse, un théâtre fait pour lui

Depuis la première salle ouverte en 1772 sur le boulevard appelé alors d’Enfer, s’ouvrait une longue époque du drame populaire. En 1930, Baty voit son rêve d’avoir « son » théâtre se réaliser. Mais il faut le dépoussiérer, le rénover, l’accommoder à des fins nouvelles. Les pièces produites conduiront les spectateurs en des pays divers : de la Russie où piaffe cette amazone de Cavalière Elsa à la solitude de Louisiane où meurt Manon Lescaut, de la casbah d’Alger où règne le singulier Prosper à l’Espagne de Dulcinée. Toutes ces œuvres se rattachent à la conception dramatique de Gaston Baty et présentent un certain air de famille. Il y a donc un « style » Baty et un « climat » Montparnasse. Tous illustrent les principes sur lesquels Baty portait son effort. Laissons de nouveau la parole au maître des lieux « Nous recherchons des sujets plus amples que ceux où se confinait le théâtre traditionnel. Ces thèmes nouveaux exigent de nouveaux moyens d’expression. Le texte reste toujours la partie essentielle du drame. Seulement avec lui collaborent, dans la mesure où l’œuvre dépasse le domaine des mots, le jeu, la mimique et le rythme, les formes, les lumières et les couleurs, les voix, les bruits, la musique et le silence ». Et encore : « Avec une esthétique différente, le Théâtre Montparnasse continue de dispenser ce qu’apportaient jadis ses mélodrames : le rêve et l’oubli.

Avec Gaston Baty, le théâtre Montparnasse renaissait d’une vie nouvelle. S’éloignant de la vie théâtrale pour l’univers des marionnettes, il en confie la direction à Marguerite Jamois en 1943, mais restait à ses côtés jusqu’en 1947.

C’est le 12 novembre 1948, qu’il remet en scène Sapho, pièce en 5 actes et en prose d’Alphonse Daudet et Adolphe Belot. Elle fut retransmise en transmission différée depuis la salle Richelieu à la Comédie Française, le 20 novembre 1948.

Et c’est en recherchant de la documentation que je découvrais cette archive sonore avec grande satisfaction. A propos : Connaissez-vous la voix de Baty ?

La voici, c’est lui qui présente la pièce. Ecoutez-le maintenant.

Mais à partir de ce jour, l’essentiel de son effort est voué à la mise au point de « Marionnettes à la Française ». Une autre belle aventure.

Onzième chant : brèves de scènes

Un autre travail consisterait en l’analyse des pièces mises en scène par Gaston Baty et complétées par des notes biographiques sur les auteurs et les interprètes mais elles sont trop nombreuses pour le faire ici. Il est donc plus judicieux de porter un regard sur les plus significatives reflétant le savoir-faire de Gaston Baty.

Lorenzaccio

Le Lorenzaccio de Baty, basé sur le poème dramatique d’Alfred de Musset, fut particulièrement représentatif du don de Baty pour le montage de pièces dont chaque tableau constituait une exquise composition. Sa surprenante efficacité résulte encore ici de l’éclairage intense sur les personnages du fond de la scène qui se détachent sur un fond de velours noir et une belle tapisserie.

Le succès personnel de Marguerite Jamois dans le rôle de Lorenzo est considérable, ainsi que celui du spectacle. La première eut lieu le 10 octobre 1945 et se poursuivra jusqu’au 26 mai 1946.

Madame Bovary

Un bel exemple de l’originalité et de la simplicité de Baty pour l’organisation et la décoration scéniques. C’est l’évocation d’une loge de théâtre de l’Opéra de Rouen, tapissée d’or vieilli et de velours rouge poussiéreux. Dans l’ouverture, derrière les acteurs, on aperçoit la partie supérieure du proscenium de l’Opéra et, quand la scène commence, on entend les voix des chanteurs exécutant le final du premier acte de Lucie de Lammermoore de Donizetti. Marguerite Jamois dans le rôle d’Emma Bovary dans cette représentation de 1936, laissera une forte empreinte de ses moments de lyrisme et d’incantation.

Au sujet de cette représentation, on raconte que deux spectatrices attendirent durant toute la pièce l’apparition de Louis XV ! Toute la soirée, elles crurent voir jouer Madame Dubarry qui était au cinéma voisin. Au courant de cette anecdote, Baty commentait « c’était bien la peine d’avoir veillé à ce que tout, jusqu’au pompons des tapis de table soient d’époque ».

Bérénice

Avec « Bérénice » de Racine, (Première le 13 décembre 1946) Gaston Baty avait senti qu’une pièce traitant un aspect de l’histoire romaine devait être mise en scène avec des évocations visuelles facilement accessibles pour une assistance contemporaine. Il avait résolu d’employer quelques-uns des symboles du catholicisme romain pour évoquer une atmosphère de même type sacré dans le monde romain païen.

Il y a de nouveau un contraste étrange entre les images suggérées par une énorme louve au sommet de la stèle, et la silhouette de vestales agenouillées devant l’autel d’où s’élèvent les volutes de la fumée de l’encens.

Le compositeur André Cadou avait adapté la musique de Rameau et rappelle dans ses souvenirs combien Baty défendait sa mise en scène. Fidèle à sa méthode, il évoquait l’époque de la monarchie absolue, où le devoir essentiel du roi était de maintenir intact le royaume. Le public sous louis XIV devait donc juger que Titus, s’il épousait une princesse étrangère dont les intérêts n’étaient pas ceux de Rome, commettait un crime inexpiable, celui de trahir la patrie. De nos jours, il faut faire un effort de réflexion pour y voir autre chose que l’histoire touchante d’une rupture amoureuse.

Faust

Baty avait toujours été tenté par la mise en scène du Faust de Goethe. Sur une version du texte allemand de Goethe écrite par Edmond Fleg, Baty construisit une de ses réalisations les plus représentatives, pendant la saison organisée à l’occasion de l’Exposition de 1937.

Dans cette scène évoquant Marguerite, rôle tenu par Marguerite Jamois, poursuivie par Faust, remarquons la simplicité de la composition architecturale, l’emploi des marches pour utiliser au mieux et suggérer la profondeur, le contraste et le fond lumineux et une avant-scène à nouveau plongée dans l’ombre.

Crime et châtiment

Son adaptation basée sur le roman de Dostoïevski, fut représenté pour la première fois au Théâtre Montparnasse le 21 mars 1933 et en rehaussa le décor avec un éclairage de fond de scène s’estompant graduellement pour évoquer la tombée du jour. Il est bon d’en rappeler le sujet. À Saint-Pétersbourg, durant l’été 1865, un étudiant pauvre, Raskolnikov, tue la vieille usurière Aliona pour lui dérober de quoi payer ses études, aider sa mère, libérer sa sœur d’un mariage déshonorant et soulager la misère autour de lui. Le juge d’instruction, Porphyre, le traque mais, faute de preuves, renonce à le poursuivre. Sonia, la jeune prostituée, interprétée par Marguerite Jamois, lui fera avouer son crime et accepter le châtiment.

Dulcinée

Dans un avant-propos inséré au programme de 1938, Gaston Baty indique en ces termes quel a été son dessein en écrivant Dulcinée. Il précise « Dès les premières pages du roman, le bonhomme Alonzo Quixano, la tête troublée par la lecture des Amadis, décide de quitter son village et de s’en aller chercher de glorieuses aventures. Il s’appellera désormais Don Quichotte de la Manche. Cependant, à tout chevalier errant il faut un écuyer et une « dame de ses pensées ». L’écuyer sera facile à trouver : son voisin, le laboureur Sancho Pança. Mais pour la dame qu’importe que son existence soit seulement imaginaire, pourvu qu’elle soit princesse et parée d’un nom magnifique : Dulcinée du Toboso. Au chapitre XXV, Don Quichotte écrit une tendre missive et donne mission à Sancho d’aller la remettre à son illusoire bien-aimée. Sancho part sans plus se soucier de la lettre et ne dépasse pas la prochaine auberge. Enfin, au chapitre XXXI, l’écuyer, revenu, fait à son maître un récit fort singulier de cette ambassade qu’il n’a point accomplie. C’est là tout ce que conte Cervantes. Mais que serait-il arrivé si Sancho, était allé jusqu’au Toboso et si, par la fantaisie de quelques mauvais plaisants, la belle lettre d’amour avait été vraiment remise à une pauvre fille ? »

Alors, Gaston Baty imagine ceci : l’humble servante d’auberge, en recevant la lettre de Don Quichotte, éprouve une stupéfaction qui se traduit bientôt en reconnaissance éperdue pour le seul homme qui ne l’ait point traitée avec mépris où grossièreté. Elle veut le connaître ; elle demande à Sancho de la conduire auprès de lui.  Quand elle arrive il est trop tard ; Don Quichotte vient d’expirer. Mais Dulcinée restera éternellement marquée par l’amour magnifique qu’il lui avait voué. Désormais elle sera une autre femme. Avec une sorte de ferveur mystique, elle se consacrera au soulagement de ceux qui souffrent. Elle les consolera, elle les réconfortera. Elle n’hésite pas, dans un geste héroïque, à approcher sa bouche d’un affreux ulcère et elle le guérit, ou elle croit l’avoir guéri. Mais elle n’en a pas moins accompli un miracle : elle a fait naître le repentir et la foi dans l’âme d’un moine débauché et blasphémateur. Dulcinée passe pour sorcière. La foule stupide s’ameute contre elle. On voudrait la sauver, mais elle s’y oppose et, le visage extasié, en souvenir de Don Quichotte, elle se livre à ses tortionnaires.

Commentaire d’après le journaliste Robert de Beauplan, 10 février 1882-22 décembre 1951).

Marguerite Jamois était Dulcinée. Son biographe H.R Lenormand ne pensait pas que les quelques semaines passées en Espagne avant de créer le rôle l’aient beaucoup servie dans la composition du personnage en précisant : « il était en elle, il sortait d’elle avec le feu de ses yeux noirs et l’ardeur d’un verbe incendiaire »

Douzième chant : un public en perdition

En 1937, Gaston Baty publiait dans le Figaro une série d’articles sous le titre général : Théâtre qui s’en va, théâtre qui vient. Un de ces articles était consacré au manque de cohésion du public de l’époque. Mais il me semble que ces remarques d’hier sont peut-être encore d’actualité. En voici un extrait particulièrement explicite. Gaston Baty constate que le public « n’a plus d’âme commune. Sa sensibilité n’est plus accordée à celles des personnages, il n’a plus la foi dans les mêmes dieux. Une salle de spectacle n’abrite plus un être à mille visages mais des individus différents d’éducation, de sensibilité, de croyance : en réaction les uns contre les autres. Ces divergences, pour ne pas dire ces hostilités, loin de les atténuer, menacent de les augmenter encore. Entre les peuples, entre les races, entre les classes, tous les mauvais bergers du monde moderne travaillent à approfondir les fossés. Lorsque les hommes s’assemblent dans les théâtres, la pièce qui devait se jouer en eux, avec eux, ne se joue plus que devant eux. La forme même de nos salles tend à parquer ridiculement les gens suivant leur condition sociale ». ; « Cependant, un art n’est grand que lorsque le poète, les interprètes et les spectateurs en sont ensemble les officiants ». ; « Ici nous voici désarmés. Notre sort est entre les mains de ceux qui arriveront, ou n’arriveront pas, à créer une Europe et un ordre social nouveaux. Jusque-là, nous n’avons qu’à faire notre métier comme si de rien n’était, nous contentant des publics que nous pouvons atteindre ».

Treizième chant : Le théâtre amateur

Pendant toute sa carrière, Gaston Baty avait eu tendance à considérer les théâtres amateurs avec quelque réticence. Pour lui, rapporte Paul Blanchart, l’amateurisme semblait ne pas pouvoir répondre à ses exigences techniques, à un souci de rigueur qu’il éprouvait impérieusement. Mais, il découvrait ce don d’amour pour une occupation extra-professionnelle et désintéressée, ces qualités morales qui peuvent à l’occasion parer à certaines insuffisances de métier. Sa rencontre avec Gaston Baty, l’été 1950, fut orientée sur ce sujet par plusieurs conversations et furent suivies d’un long rapport documentaire. Gaston Baty en fut le destinataire et fut sensible aux idées de Paul Blanchart. Se souvenait-il alors de ses deux années passées hors de Paris de mai 1949 à mai 1951, pendant lesquelles, dans des souffrances d’abord, dans le recueillement, l’étude et la méditation, ensuite, il eut une autre vision des êtres et des choses ? Probablement, car loin des intrigues et des préjugés, il eut sur le théâtre amateur « un regard plus bienveillant, plus indulgent et plus fraternel ». Un message fort pour les troupes de théâtres qui se produisent dans notre canton et qui peuvent trouver auprès de lui, mille et une pensées réconfortantes et stimulantes laissées dans ses ouvrages et notamment celui dans lequel il a rassemblé l’essentiel de ses propos : Rideau baissé.

Quatorzième chant : marionnettes à la Française

Baty avait le souhait et le projet d’un répertoire de marionnettes. Il était conscient de la grandeur de la tâche : « nous ne pourrons la mener à bien que si nous trouvons dans chaque région un auteur dramatique capable d’en prendre sa part. Il le faudrait tout pénétré de son terroir, l’amour seul est intelligent, assez souple pour se plier aux exigences de la poupée et aux coutumes du monde Billembois ; assez discipliné pour s’interdire toute satire, toute idéologie, voire toute allusion aux gens, aux choses, aux concepts d’aujourd’hui. C’est seulement après s’être allégé soi-même du siècle de trop qu’on en pourra soulager les autres. Enfin il serait souhaitable que, partout, un décorateur et un musicien du cru, fissent équipe avec le poète. Mille personnages sont en quête d’auteur ».

Ce qu’il écrivait en mai 1944 reste à mon avis d’actualité.

Les Marionnettes à la Française se montrèrent pour la première fois au Pavillon de Marsan. De 1944 à 1947 d’innombrables recherches ne permirent pas de découvrir dans Paris, la salle qu’il fallait pour des marionnettes.

Un dimanche de mai 1946, en sortant de la messe, Baty dit à sa femme : « Pour mes marionnettes, je ne vois que deux explications. Ou nous allons traverser des événements qui empêcheraient leur réussite ; ou je n’ai pas assez longtemps à vivre pour mener à bien la réalisation que j’en veux faire ».

Il parvint cependant à s’assurer pour deux mois la petite salle des Archives Internationales de la Danse (avril -mai 1948).

Puis les marionnettes sans logis devinrent itinérantes.

Au temps où Berthe filait fut représentée en Belgique (automne 1948).

La Marjolaine et Faust en Allemagne (été 1948-hiver 1949).

C’est à la fin de cette ultime tournée que Gaston Baty tomba malade. Resté très fragile, il passera ses trois derniers hivers à Aix en Provence.

Quinzième chant : portrait de J.F Billembois

Pour Gaston Baty, le Paris de la Restauration fournit les personnages de ses marionnettes. Tous se regroupent autour de Jean-François Billembois, dit Paris-Fleur-au-Bec, compagnon menuisier du Tour de France. En voici le portrait par Gaston Baty lui-même.

« C’est l’artisan parisien ; plus de nerfs que de force. Il est pauvre, malheureux et cependant gai. Il est naïf, gobeur et cependant malin. Menteur qui finit par croire à ses mensonges. Tendre qui blague sa tendresse. Crédule qui joue à l’esprit fort. Il est égoïste et généreux. Peureux et capable d’héroïsme. Vaniteux, soucieux d’élégance à sa manière, il préfère le superflu au nécessaire. Gourmand mais non goinfre, il aime le vin mais non pas l’alcool. Il adore son métier et l’ouvrage « bien faites ». Souvent battu, souvent roulé ; il se relève toujours, se console de tout par un mot ou une chanson et ne désespère jamais. Il plaît à toutes les femmes et toutes les femmes lui plaisent, mais aucune ne l’arrête pour toujours. Et il repart accompagné par son chien, Turlupin.

Son visage allongé rappelle Deburau et Coquelin-Cadet. Cheveux bruns, frisés et relevés en un toupet très mobile. Boucles d’oreilles. Bouche entr’ouverte en cul de poule comme pour siffler.

Chemise de grosse toile bise, ouvrant sur un tricot rayé bleu et blanc. Pantalon de velours à côtes, gris verdâtre. Ceinture rouge. Veste à basques courtes, en gros drap vert à boutons d’acier. Chapeau bas de forme, en feutre poilu marron, avec les bords roulés sur les côtés et une boucle d’acier devant.

Il peut prendre en main sa canne de compagnon, à boule de cuivre, enrubannée, au bout de laquelle il pend son paquet.

Il parle avec un accent parisien très prononcé, mêlant des termes de métier de la menuiserie à l’argot du XIXème siècle.

Jean-François Billembois vit généralement sous la monarchie de Juillet. C’est son époque type, la dernière où la France fut française sans mélange.

Mais il peut, au besoin, se retrouver à d’autres époques, avec, tout au plus, de légères modifications de costumes.

Il s’interdira seulement de jamais dépasser 1900, pour éviter le manque de style, les allusions directes à l’actualité ».

Mais surtout, Gaston Baty écrira une magnifique pièce pour ses marionnettes sous le titre « Le songe d’une nuit de Paris » malheureusement jamais représentée dans un castelet. On y retrouve Billembois et surtout Verdurette et bien d’autres personnages dans un conte aux mille surprises et confirmant les talents d’écrivain de Gaston Baty.

Seizième chant : la comédie de Provence

En juin 1951, Gaston Baty retourne à la Néranie pour l’été. Puis il s’installe à Aix en septembre. Dès cette époque il pense qu’il ne peut désormais « rien attendre d’un public parisien qui n’a plus ni sensibilité, ni culture, et c’est de la province seulement qu’on peut espérer le salut du théâtre ».

N’oublions pas que Baty vient de faire paraître en 1948 « Rideau baissé ». Ce livre lui avait permis de faire un choix parmi ses écrits les plus importants et de présenter ainsi la somme de ses réflexions sur le théâtre.

C’est après bien des vicissitudes que Baty participe à la décentralisation théâtrale mise en œuvre par Jeanne Laurent (1902-1989), haute fonctionnaire, chartiste et résistante. A ses côtés, il poursuivra inlassablement la préparation du Centre d’Aix en Provence. Des courriers avec elle et la municipalité d’Aix en témoignent largement.

Enfin, animateurs, comédiens et techniciens étant prêts, les trois coups sont frappés le 18 mars 1952 et le rideau se lève sur « Les caprices de Marianne » de Musset, qu’il avait déjà montés à Paris en 1935. Gaston Baty en a publié la mise en scène illustrée dans un livre édité au Seuil en 1952 collection « mises en scène »et à notre connaissance toujours disponible aujourd’hui. Un livre référence sur les conceptions scéniques de Baty.

Une deuxième saison de la Comédie de Provence devait s’ouvrir le 14 octobre 1952 avec « Arden de Feversham » qui raconte le meurtre de Thomas Arden par sa femme Alice et son amant Mosby.

C'est-à-dire au lendemain de la mort de Baty à la Néranie.

Chant final

Le 13 octobre 1952, Gaston Baty s’est endormi dans la paix du Seigneur. La pieuse formule ne s’accorde-t-elle pas à la foi sincère, à la vie presque apostolique de Gaston Baty, questionne l’académicien et critique dramatique Robert Kemp, avant de poursuivre : « On ne le voyait pas en costume : le public ignorait sa voix. Il était le maître invisible, l’animateur qui livrait ses créatures, rôdait dans les coulisses et les couloirs pendant les représentations : s’enfuyant dans les entr’actes. Gaston Baty a été une grande figure. Je souhaite qu’il ait des disciples et s’il se peut des égaux ».

Chant d’espoir

Mon souhait, en présentant ces chants, était de donner l’envie de mieux connaître Gaston Baty. Tout ce qui a pu être écrit par lui touchant le théâtre et les marionnettes, ainsi que les ressorts visibles ou cachés de son art méritant cependant un plus grand développement. Tout un « univers à exprimer » selon le vœu de Baty lui-même. Peut-être connaissait-il l’aveu de Jean-Sébastien Bach qui sied si bien à son œuvre entière et que voici : « J’ai dû m’appliquer ; quiconque s’appliquera de la même façon arrivera au même résultat ».